Feuilleton

Nach dem Ersten Weltkrieg war Offenheit für neue Kunst keineswegs die Regel in der Kirche. Auch in Salzburg bevorzugten viele die Kunst des 19. Jahrhunderts, in der Malerei beispielsweise den Nazarenerstil eines Josef Gold. Heute ist es schwer vorstellbar, dass der engagierte Pfarrer von Morzg gegen Widerstand in d er Diözese Anton Faistauers Deckenausmalung der Kirche (1922/23) durchsetzen musste.

Heftige Diskussionen in Klerus wie Bevölkerung löste wenig später das Kruzifix von Jakob Adlhart in der Eingangshalle des Kollegs St. Benedikt in St. Peter aus. Auch hier stand ein ambitionierter Bauherr hinter dem Künstler. Abt Petrus Klotz und sein kunstsinniger Architekt Peter Behrens hatten sich für den jungen Bildhauer entschieden.

Präzise künstlerische Akzente Der weltgewandte Petrus Klotz war seit 1922 Abt in St. Peter und begann 1924 den Neubau des Kollegs St. Benedikt nach Plänen des Salzburger Baumeisters Franz Wagner. Das Studienhaus für die "Benediktiner deutscher Zunge" sollte einen wesentlichen Baustein bei der Schaffung einer neuen Benediktineruniversität bilden. Noch im gleichen Jahr zog Klotz den deutschen Architekten Peter Behrens bei, der seit 1921 in Wien an der Akademie der bildenden Künste unterrichtete. Dieser und sein Mitarbeiter Hans Döllgast verwarfen das von Wagner vorgeschlagene "Altsalzburger Barock". Dieses historisierende Neobarock war damals in der Altstadt die gängige Form der Fassadengestaltung. Die Architekten behielten Hofbildung und Baukörper bei, reduzierten ihn auf seine monumentalisierte Grundform, verwoben die Architektur mit Geschichte und Topographie.

Mit den beiden Fresken von Anton Faistauer im Hof, mit Brunnen, Schmiedeeisenarbeiten, Wappen wurden präzise künstlerische Akzente gesetzt. Die Eingangshalle mit mächtigen Konglomeratpfeilern und wuchtiger Balkendecke machten die Architekten zum archaisch anmutenden Gesamtkunstwerk. Diesem (bau-)künstlerischen Anspruch entsprach auch das Kruzifix, das zwischen Eingang und Klausur vermitteln sollte.

Nach Wien mit derSkizze in Holz Der damals Siebenundzwanzigjährige Jakob Adlhart (1898-1985) war Schüler von Anton Hanak, dem auch von Behrens geschätzten, bedeutendsten österreichischen Bildhauer der Zwischenkriegszeit. Adlhart fuhr im Herbst 1925 mit der "Skizze in Holz" nach Wien zu Behrens. Er konnte sich gegen den Berliner Künstler Ludwig Gies durchsetzen und erhielt den Auftrag. Da Adlhart die Arbeit noch vor Weihnachten abschloss, konnte das Kruzifix in der "Ausstellung Christlicher Kunst" in der Wiener "Sezession" gezeigt werden. Noch kein Meisterwerk - oder - weit vom Optimum entfernt. Anton Hanak soll von dieser Arbeit seines ehemaligen Schülers nicht sehr angetan gewesen sein. Der Dozent für Christliche Kunst Anselm Weissenhofer übte deutliche Kritik, nannte Adlharts "sicherlich wuchtig und grifffest gestaltete Riesenfigur eine noch nicht ganz verarbeitete Kreuzung aus Barockemphase, gotischer Gefühlsspannung mit Grünewald als letztem Ahnherrn. (. . .) Die Kraft ist in der Kraft stecken geblieben".

Wenige Monate später war hingegen Paul Clemen, ein nicht weniger kompetenter Experte für Alte und Neue Kunst in Deutschland, hellauf begeistert: "Das mächtige und erschütternde Werk von Adlhart hat eine solche Wucht und Größe wie ganz wenige Äußerungen der modernen kirchlichen Kunst! Das ist eine wahre Wiedergeburt aus Grünewalds Geist. Man möchte angesichts einer solchen gewaltigen Schöpfung wieder den Glauben an die Möglichkeiten einer neuen, ganz starken kirchlichen Kunst von heute haben."

Beide Kunstkritiker hatten Recht: Nach der Ausstellung war das Kruzifix in der Kolleg-Halle aufgerichtet worden. Vor Ort konnte Adlhart - wohl gemeinsam mit dem Architekten - die Wechselbeziehung der Plastik zur bereits im Wesentlichen fertiggestellten Halle und die Lichtführung überprüfen, das Spannungsverhältnis Kunst - Raum - Betrachter optimal ausloten. Die Konsequenz - eine radikale Überarbeitung - bedeutete einen enormen Qualitätsschub (siehe Kasten). Die Grundidee, einen für die Halle bewusst übermächtigen Kruzifixus zu schaffen, wurde entscheidend verbessert. Michael Hartig, der Münchener Domkapitular, schrieb euphorisch: "Eine übergroße Gestalt, sicher in dreifacher Lebensgröße, die wirklich so zusammengezogen sein muss, um hier in dem niedrigen Raume, zwischen den schweren Balken und dem harten Steinboden Platz zu haben. Würde er regelrecht am Kreuze hängen, dann wäre die Höhe des Raumes viel zu niedrig."

Mit der Lampe für das ewige Licht Die Wirkung des Gekreuzigten im Raum und durch den Raum, dessen raumsprengende Größe und in gleicher Weise ungewohnte, unmittelbare Ausstrahlung verdichten sich zu hoher (bau-)künstlerischer Qualität, die eine starke spirituelle Emotionalisierung erreichte. Mit der Ampel für das ewige Licht unmittelbar neben der großen Seitenwunde und die das Dornenkronen-Motiv variierende schmiedeeiserne Wandleuchte betteten Behrens/Döllgast das Kruzifix auch kunsthandwerklich ein.

Als bald nach der Einweihung am 1. Mai 1926 die absurde Überlegung kolportiert wurde, möglicherweise das Kruzifix an der Felswand anzubringen, schrieb Paul Clemen einen im Salzburger Volksblatt abgedruckten Brief an Abt Klotz. Clemen analysierte präzise die Qualität und innere Notwendigkeit der Aufhängung in der Halle: "Mir schien die Wirkung gerade an dieser Stelle so niedrig aufgehängt, eine so überraschende, die Predigt dieses schmerzlich großartigen Gesichtes aus der Nähe eine so packende, dass ich mir keinen besseren Platz denken kann. Jetzt geht die ganze Behandlung des Holzes mit der Decke zusammen in der Form und in der Farbe. Das alles würde bei einer Verbringung in eine andere Umgebung verschwinden und das kolossale Werk würde leicht in größerer Entfernung klein erscheinen und seinen Maßstab verlieren."

Das Kruzifix wurde zum Meisterwerk In das Geschehen der Zwischenkriegszeit hat sich nur Jakob Adlhart - so der Kunsthistoriker Franz Fuhrmann - mit den "monumentalen Arbeiten für St. Peter" und das Festspielhaus unter den in Salzburg ansässigen Bildhauern und Plastikern der Generation des ausgehenden 19. Jahrhunderts eingebracht.

Er "erreichte damals seinen künstlerischen Höhepunkt". Das Kruzifix wurde durch die radikale Überarbeitung 1926 zu Adlharts nie mehr erreichtem Meisterwerk, dem Hauptwerk der Bildhauerei im Salzburg der Zwischenkriegszeit. Die Verdichtung von Expressionismus und christlicher Spiritualität ließ es zu einem Hauptwerk kirchlicher Kunst werden.

Der hohe Grad der Symbiose mit dem Innenraum und der Architektur begründet seine besondere über die Landesgrenzen hinausreichende Bedeutung.

Dass die allgemeine Entwicklung in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre hin zur "Neuen Sachlichkeit" ihren Gang ging, ohne das Kruzifix einzubeziehen, wie der Kunsthistoriker Adolf Hahnl analysierte, relativiert in keiner Weise diese einmalige Leistung.

© SN.

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